Baz Luhrmann factura un Gatsby light o Coppola es mucho Coppola

Empezaré aclarando que no voy a entrar en la mayor o menor fidelidad a la obra de Fitzgerald de las adaptaciones de El gran Gatsby realizadas por Jack Clayton en 1974 y por Baz Luhrmann, ahora mismo en los cines, dado que hace mucho que leí la novela y no la tengo demasiado fresca en la memoria. Pero en cuanto a versión cinematográfica, la de Clayton, protagonizada por Robert Redford y Mia Farrow, la más famosa de las que se han realizado hasta el momento, me parece bastante superior a la de Luhrmann.

Y eso que, pese a ser la película más floja del director de Moulin Rouge (2001) o Australia (2008), tampoco es que desmerezca tanto en comparación con la de Clayton, especialmente si nos centramos exclusivamente en la labor de dirección. Donde Clayton se ocultaba, con una narración tal vez demasiado plana y dejando que el silencio se adueñase de la pantalla en muchos momentos del film, Luhrmann se esfuerza por imprimir su sello y convierte parte de su versión en un festival de música, color y luz. Nada que objetar, cada uno tiene su estilo, y Luhrmann alterna aciertos con errores.

Entre los primeros, la escena en casa de la querida de Tom, donde transmite con gran fidelidad la sensación de embriaguez, de emborracharse tal como hacían todo el tiempo los protagonistas de El gran Gatsby, y ya puestos, tanto Fitzgerald como su mujer, Zelda. Claro que acometer una escena así en 1974… era otra historia.

Y entre los errores, el bochornoso reencuentro entre Gatsby y Daisy, más propio de una vulgar comedia para adolescentes, que por desgracia parece el público en el que pensó Luhrman a la hora de acometer este proyecto.

El director australiano simplifica en exceso la obra de Fitzgerald –por mucho que insista en leernos párrafos enteros de la misma, incluido el magistral final-, incluso eliminando tramas y personajes. Así ocurre con la amiga de Daisy, Jordan, que tras cumplir su papel en el arranque ya no aparece hasta la parte final, con lo que desaparece su historia de amor con el narrador, Nick, que sí estaba presente en la versión de Clayton.

Otro tanto ocurre con la querida de Tom y el marido de esta, que en la nueva adaptación solo aparecen al inicio y al final, de modo que este carece de la misma fuerza que en la versión de Clayton, en la que se mantienen en pantalla todo el tiempo. En la nueva versión no pasa de ser un ligue más de Tom, en tanto que en la anterior nos creemos que la amaba y nos impacta de verdad lo que ocurre en el desenlace.

Luhrmann también toma un par de decisiones, a mi modo de ver erróneas. Para empezar, hace que Nick narre la historia desde el futuro, mientras se recupera en un psiquiátrico. Como dije, esto le sirve de excusa para abusar en la lectura de párrafos de la novela, y solo consigue dos cosas negativas: que nos distanciemos más de la historia central, y que el espectador pueda distraerse tratando de imaginar qué acontecimientos han llevado a Nick al psiquiátrico.

El otro error es recurrir al flashback para narrar el pasado de Gatsby y Daisy, mientras que Clayton optaba por diálogos entre los protagonistas, distribuyendo la información de manera más uniforme en el metraje, y logrando escenas de una gran intensidad emocional.

Y es que donde realmente la versión de Clayton le gana la partida a la actual es en el portentoso guión de Coppola, lleno de pequeñas escenas, diálogos y frases, multitud de detalles que la llevan mucho más lejos que la adaptación superficial y atropellada que ha escrito Luhrmann en compañía de Craig Pearce. De hecho, el mayor error de Clayton fue no sacarle todo el partido al texto de Coppola, al dirigirlo de una manera demasiado convencional.

En cuanto al reparto, lo cierto es que Leonardo di Caprio, sin realizar una de sus mejores interpretaciones, es quien mejor aguanta la comparación con su predecesor en la versión del 74, nada menos que Robert Redford. Cada uno defiende a Gatsby con sus propias armas y ambos salen más que airosos de un reto de tal magnitud. Por cierto, Di Caprio nació precisamente en el 74, por lo que ha rodado su Gatsby a la misma edad que lo hizo Redford, con 38 años.

Otra cosa es Carey Mulligan, a quien hasta ahora solo había visto en un capítulo de Doctor Who en el que estaba maravillosa, pero que aquí decepciona, y mucho, convertida en una simple muñeca llorosa y aparentemente drogada todo el tiempo. Cierto es que la interpretación de Mia Farrow en la versión del 74 es sencillamente portentosa, tal vez su mejor trabajo, pero es que la Mulligan naufraga considerablemente, y el guión tampoco la ayuda en absoluto. Y por cierto, ambas interpretaron a Daisy con una edad similar, 29 años la Farrow y 27 Mulligan.

Por su parte, Joel Edgerton convierte a Tom en un simple bruto, sin los matices de Bruce Dern, que hacía que incluso pudieras llegar a identificarte con su conducta, y Tobey Maguire cumple mientras se le exige parecer un tonto, pero no llega a la intensidad de Sam Waterston en los momentos más dramáticos, en los que era capaz de transmitir lo que sentía su personaje, la esencia de la novela de Fitzgerald, sin decir una sola palabra.

Y el resto del reparto, simplemente, como ya he comentado, ve reducida su presencia en pantalla, aunque, francamente, Isla Fisher no tiene nada que hacer con Karen Black. Y mención especial para el mecánico, aquí otro bruto sin personalidad, muy lejos de la excepcional interpretación que realizaba en la versión del 74 Scott Wilson, a quien los seguidores de la serie The walking dead reconocerán como el granjero Hershel con casi 40 años menos.

Luhrmann sale airoso al recrear las fiestas y el ambiente en el que vivía Gatsby –aunque me temo que los coches de la época no alcanzaban los 100 kms/hora- pero naufraga estrepitosamente al abordar la historia de amor entre Gatsby y Daisy. Clayton, además, tiñe el film con un tono sombrío, de manera que en todo momento el espectador tiene la sensación de que la historia acabará en tragedia.

SPOILERS

Todo está en los detalles. En la versión de Clayton resulta magistral la aparición de la hija de Daisy en la reunión que abre la recta final. El plano del rostro de Gatsby mientras la niña no deja de llamar papá a Tom deja claro que, por primera vez, Gatsby empieza a entender con horror que no hay vuelta atrás, que no podrá recuperar a Daisy.

La explicación del pasado real de Gatsby resulta mucho más satisfactoria en la versión de Clayton, donde se elimina la parte en la que salva a un millonario de naufragar, demasiado fantasiosa, y se potencia la trama mafiosa, que para eso hablamos de Coppola. Además, a diferencia de Luhrmann, Coppola no elimina el epílogo de la novela en el que el padre de Gatsby acude al entierro, un magnífico cierre a la historia.

Y hablando de cierres, en la versión actual Nick no consigue hablar con Daisy tras la muerte de Gatsby, mientras que en la de Clayton sí se encuentran cara a cara, momento en el que Nick puede reprocharle su cinismo y frialdad. Escena de gran intensidad que Luhrmann obvia, evitando también un momento de lucimiento para Mulligan y Maguire… y así todo el tiempo.

Los últimos días de Robin y Marian

Os conozco bien. Vosotros coméis carne y nosotros pan y queso, a vosotros no os alcanza la ley y a nosotros nos sacáis los ojos si cazamos un venado.

Robin Hood a un noble.

Toda una lección de cine. Así puede definirse la que, muy posiblemente, sea la mejor versión cinematográfica de Robin Hood, Robin y Marian (1976), de Richard Lester, y al tiempo la obra cumbre del director británico, justo entre sus recreaciones de Los 3 mosqueteros y Superman. 

El cineasta muestra su mejor pulso en esta lectura crepuscular y lo más realista posible del mito, donde encontramos un Robin ya maduro que regresa por fin de las cruzadas tras la muerte de Ricardo Corazón de León y vuelve al bosque de Sherwood 20 años después de su partida, para reencontrarse con sus viejos compañeros de aventuras, su enemigo de siempre, el sheriff de Nottingham, y su gran amor, Marian, convertida ahora en monja.

El mayor acierto de Lester es combinar a la perfección, como solo pueden los grandes maestros, el tono ligero y desenfadado de buena parte del film, con los momentos dramáticos, donde alcanzamos a ver toda la profundidad de los personajes. Tras 20 años de luchas y batallas, Robin ve que no ha conseguido nada, ni en Tierra Santa ni en Nottingham, donde los poderosos siguen sojuzgando a los débiles. Pero tampoco sabe hacer otra cosa que seguir peleando hasta el final, aunque le pesen los años y esté abocado a una derrota que nunca ha conocido.

Y Marian, que incluso trató de suicidarse tras la marcha de su amado, acaba cayendo de nuevo en sus brazos, aunque no está dispuesta a verle morir otra vez.

También destacan Little John, siempre fiel a Robin, y el sheriff, que a diferencia del nuevo hombre enviado por el rey Juan Sin Tierra para acabar con el arquero de Sherwood, respeta a su adversario y sabe de qué es capaz. Y también sabe que, tarde o temprano, se enfrentarán de nuevo, quien sabe si por última vez.

Con una factura impecable y una sensación de veracidad pocas veces vista en esta historia, el film avanza sin que el espectador pueda intuir el desenlace, ya que nos encontramos, tal vez, ante la última aventura del arquero.

Lester, eso sí, cuenta con un extraordinario reparto, encabezado por Sean Connery, que brinda otra de sus grandes interpretaciones de madurez como Robin, mostrando todo su repertorio, y Audrey Hepburn, que regresaba al cine para dar vida como solo ella podía hacer a esta madura Marian. Una Hepburn que no había actuado desde 1967, cuando protagonizó Dos en la carretera y Sola en la oscuridad, y que solo rodaría tres films más, el último de ellos Always (1989), a las órdenes de Spielberg, interpretando... a un ángel.

Y junto a ellos un impecable Robert Shaw como el sheriff, y NicolWilliamson, el Merlin de Excalibur (1981), como Little John. Sin olvidarnos de la poderosa intervención de Richard Harris como Ricardo Corazón de León, en unas escenas iniciales que muestran las peculiares relaciones entre un rey y aquel que le trataba como un igual, la presencia como Will Scarlet de Denholm Elliott, con quien Connery volvería a coincidir en… Indiana Jones y la última cruzada (1989), y las breves apariciones de Ian Holm como Juan Sin Tierra… y una jovencísima Victoria Abril, en un fugaz papel.

Tal vez el mejor complemento a este film sea el Robin de Errol Flynn, para recordar aquellos tiempos felices en los que todo era posible, y que encuentran aquí su reverso desencantado, pero sin arrepentirse de nada.

Lincoln, abogado (o John Ford también hacía malas películas)

Aprovechando el reciente estreno del Lincoln de Spielberg, le he echado un vistazo a El joven Lincoln, film sobre los primeros años del presidente norteamericano dirigido por el maestro John Ford, uno de los modelos de Spielberg, como se pudo apreciar sin ir más lejos en su anterior trabajo, War Horse. Y, amigos, El joven Lincoln prueba que Ford también era capaz de hacer malas películas.

Y no es que hablemos de un Ford primerizo, ya que dirigió este film en 1939, cuando en nuestro país daba los últimos coletazos una guerra civil. El director llevaba pues dos décadas tras las cámaras, y de hecho hablamos del mismo año en el que dirigió su primera gran obra, La diligencia, a la que le seguirían, por ejemplo, Las uvas de la ira en 1940 y Qué verde era mi valle en 1941.

En un blanco y negro inmaculado, El joven Lincoln tiene ese tono de aquellas biografías de santos de nuestra niñez (que uno ya va para los 40), mostrando a un personaje al que todo se le daba bien, desde tocar la armónica (o algo parecido) a las leyes o los discursos, pasando por cualquier tipo de actividad que requiriese fuerza u otras destrezas físicas. Un Lincoln campechano, con una curiosa afición por poner los pies sobre cualquier mesa o superficie, y al que no se le daba muy bien ser juez en concursos de tartas.

Sin embargo, el film debería haberse titulado Lincoln, abogado, y es que más que narrar los inicios de la carrera política del futuro presidente, Ford se centra tras los primeros compases de la película en su primer caso (ignoro si verídico) como abogado. Esto es, tras mostrar cómo Lincoln carecía por completo de estudios, incluidos de leyes, y que su formación fue totalmente autodidacta, leyendo todo lo que cayese en sus manos.

Con ese bagaje Lincoln abre, con un socio, su bufete de abogados, una decisión en la que son claves el azar y el recuerdo de su primer gran amor, que le fue arrebatado por una temprana muerte. A partir de ahí, la mayor parte del film viene a ser un capítulo de Perry Mason, impecablemente llevado por Ford, eso sí, en la mejor tradición del cine de juicios norteamericano, con Lincoln defendiendo un caso que parece imposible, y que acaba con una resolución un tanto cogida por los pelos.

El otro gran nombre de la cinta es Henry Fonda, al que empieza a intuírsele el talento que pronto derrochará a raudales, pero que aquí aparece un tanto envarado y artificial, con un maquillaje y vestuario que, aun sin la mítica barba del Lincoln maduro, parece querer asemejarse más a la imagen que conocemos del presidente que a la de su aspecto de joven.

De escaso interés para quien quiera conocer los inicios políticos de Lincoln (desde luego no hay nada que justifique su inclusión en la colección Momentos que cambiaron la historia de El Mundo), tiene, eso sí, una gran escena: aquella en la que el futuro presidente, solo con su prodigiosa labia, hace frente a la multitud que pretende linchar a dos hombres y les hace desistir de su idea. Una escena que recuerda, aunque sin llegar a ser tan memorable, al portentoso discurso de Marlon Brando como Marco Antonio en el Julio César (1953) de Mankiewicz. Esa sí es una obra maestra.

'Yojimbo': El remake del remake

La filmografía de Akira Kurosawa se convirtió en fuente de inspiración para revitalizar el western. Si Los siete magníficos (1960) adaptó Los siete samuráis (1954), Yojimbo (1961) tuvo su remake en Por un puñado de dólares (1965), que sirvió para inaugurar el spaguetti-western. No acabó ahí la cosa, ya que habría una tercera versión, mucho más reciente: El último hombre (Last man standing en el original, lo que viene a ser El último que queda en pie), de Walter Hill, que traslada la acción a la época de la ley seca y las guerras entre gangsters.

Un yojimbo es un samurái sin amo, que por tanto vende sus servicios al mejor postor. La historia que nos cuenta Kurosawa es la de un yojimbo, de nombre anónimo, que llega a una ciudad, en realidad apenas una calle, dominada por dos bandas rivales en perpetua lucha a muerte, lo que ha ahuyentado al resto de vecinos. El protagonista, curtido en mil batallas, decide jugar con ambos bandos para sacar provecho económico, trabajando a la vez para los dos clanes y en realidad solo en su provecho. En la foto superior lo tenéis divirtiéndose mientras mira cómo luchan los dos bandos.

Las dos primeras versiones de la historia son dos obras maestras. En cuanto a la adaptación de Walter Hill, está rodada con oficio, pero carece de ese toque genial que hace únicas a las dos anteriores. Eso sí, al menos en los títulos de crédito reconoce que adapta la historia de Kurosawa, como guionista y director, algo que no hacía, si no me equivoco, Sergio Leone en su versión. No hay más que ver el arranque, en el que tanto en la primera como en la tercera versión es el azar lo que guía los pasos del protagonista, que ‘echa una moneda al aire’ para decidir en qué dirección seguir, y es la suerte lo que le lleva al escenario del film, un elemento que desaparece en la versión de Leone.

Sin embargo, en realidad Hill da forma a un híbrido de las dos versiones precedentes. Así, por un lado su película resulta casi tan teatral como la primera, con esa única calle como gran escenario, y los personajes entrando y saliendo de las casas. En cambio, Leone le daba mayor empaque cinematográfico recurriendo a las cabalgadas de los protagonistas hacia algún pueblo vecino. Hill también recurre a la principal novedad introducida por Leone con respecto a la historia original, una masacre provocada por uno de los bandos al poco de iniciarse el film, que tiene consecuencias especialmente en Por un puñado de dólares.

La principal aportación de Hill es la voz en off del protagonista que va narrando todo lo que ocurre, lo que le da un tono más pulp a la película, aunque en realidad aporta poco. La otra novedad es el aumento de la cuota femenina en pantalla. Para ello, además de introducir a una prostituta que aparece más bien poco, convierte a la esposa del líder de uno de los clanes (que tenía un gran protagonismo en la versión de Kurosawa) en otra prostituta que puede convertirse en posible interés amoroso del protagonista.

Un héroe que si en la versión de Leone directamente no tenía nombre, en la de Hill responde al anónimo John Smith, como un Juan López español, demasiado común, y en la original el yojimbo recurre a lo que hay plantado en el campo que tiene ante sus ojos para ‘bautizarse’.

Por lo que respecta al protagonista, Bruce Willis da el pego, pero tiene que lidiar con el recuerdo de dos monstruos como son Toshiro Mifune y ClintEastwood, auténticos iconos. Del resto del reparto, en las tres versiones destaca la mano derecha de una de las dos bandas, el único pistolero capaz de rivalizar con el protagonista. En la historia original no deja de ser un asesino estrafalario, el único que además de espada utiliza también un revólver, y que se luce especialmente en el desenlace. Gian Maria Volonté, en la segunda, es quien más se luce, convirtiéndose en la auténtica némesis del protagonista. Y en la tercera, Hill le saca aún más provecho al recurso de hablar mucho de este personaje antes de que aparezca en pantalla, pero aunque tiene la sombría fachada de Christopher Walken, no acaba de funcionar al máximo.

Hill, por otra parte, prescinde del personaje del sepulturero, clave en las dos primeras versiones, y lo reemplaza por un sheriff corrupto, encarnado con sobriedad por Bruce Dern, que se suma al posadero, el espectador clave de toda la trama, al que eso sí, Hill no le saca tanto partido como en las dos anteriores entregas.

La versión de Kurosawa, además de la más teatral, es la que logra una atmósfera más potente, sobre todo en las escenas con lluvia, trasladando al espectador por completo a ese pueblo fantasmal. Es la más dura, con ese arranque en el que al llegar el yojimbo al pueblo ve a un perro que lleva en la boca la mano de un hombre, y tiene los apuntes más críticos y mordaces, como la escena en la que el matrimonio que dirige uno de los clanes 'instruye' a su hijo con frases como Nunca podrás ser rico si no te llaman ladrón y asesino o Da igual matar a uno que a 100, solo pueden colgarte una vez.

Leone cambió las espadas por pistolas y consiguió una versión con un ritmo más occidental, ya que lo único que se le puede reprochar a Kurosawa es su morosidad a la hora de contar la historia. De hecho, su película es la más larga de las tres, cercana a las dos horas mientras que las otras dos apenas duran una hora y media, y sin embargo es en la que pasan menos cosas, especialmente al no tener la parte de la masacre inicial.

Pero, en realidad, la principal aportación de Por un puñado de dólares fue la banda sonora de Ennio Morricone, mucho más eficaz a la hora de crear atmósfera que la voz en off de El último hombre. Donde brilla Hill es en los tiroteos, brutales, y que hacen desear que este hombre dirija una adaptación de La Sombra, aunque al final se vuelven repetitivos.

Hill prescinde además del sentido del humor, al que recurren bastante Kurosawa y Leone para quitar hierro al asunto. Abajo tenéis una pequeña muestra de esto en Por un puñado de dólares. Y para el resto de la comparación, vamos con los SPOILERS

La mujer, siempre la mujer. Esa es la perdición del protagonista, que acaba siendo apaleado por los rufianes en pago a su única buena acción. Pero es ahí donde reside una de las principales diferencias entre las tres películas. Kurosawa se guarda a la mujer como su as bajo la manga. El espectador no tiene idea de su existencia hasta su primera aparición mediada la película, en una doble y magistral escena, que hará que el protagonista cambie su manera de actuar.

Leone, en cambio, presenta a la mujer y a su hijo en la primera escena, hasta el punto de que remediar esa situación puede ser la auténtica motivación de todas las acciones del protagonista. También aquí el director se luce a la hora de desvelar por completo el secreto de la mujer en la escena del intercambio de rehenes.

Por su parte, Hill muestra a la mujer casi en el primer plano, pero guarda su secreto para más adelante. Es la única de las tres películas en la que no aparecen ni el marido ni el hijo, lo que le resta fuerza a esa trama. Y es que, en esta versión, el protagonista actúa en realidad por un sentimiento de culpa, debido a lo que le ocurre al final a la prostituta liada con uno de los jefes mafiosos debido a los manejos de John Smith. Es entonces cuando, para saldar esa cuenta, decide ayudar a la mujer.

En cuanto al duelo final, en Por un puñado de dólares Leone recurre al truco del ‘chaleco blindado’ para ser más realista que Kurosawa, quien sí se atrevió a enfrentar a su yojimbo espada en mano contra el pistolero rival. Por su parte, Hill ofrece primero un enfrentamiento a cubierto entre el protagonista y toda una banda rival dentro de un edificio, escena bastante más inspirada que el enfrentamiento final, bastante descafeinado.

Cuando Tyrone Power buscó el sentido de la vida

Nuevo capítulo en la serie de posts dedicados a la filmografía de Gene Tierney. ‘El filo de la navaja’ (1946) fue una de esas megaproducciones destinadas a arrasar en los Oscar, tratando de unir taquilla y crítica. Para ello el productor estrella del momento, Darryl F. Zanuck eligió un best-seller serio de William Somerset Maugham, tal vez su obra que más ha perdurado (y en la que él mismo aparece como personaje), con un tema bastante de actualidad. Si otro de los grandes films del año fue ‘Los mejores años de nuestra vida’, que sí arrasó en los Oscar con su historia sobre el regreso de los soldados tras la Segunda Guerra Mundial, aquí tenemos la historia de un joven, Larry, que lo tiene todo, dinero y una mujer que le ama, pero lo deja todo para tratar de hallar un sentido a la vida tras su participación en la Primera Guerra Mundial.

Mientras Estados Unidos vive los felices 20 y luego la Gran Depresión del 29, Larry se busca a sí mismo en el París más bohemio y en la India. Había material para una gran película, pero esta adaptación no alcanza el máximo de sus posibilidades, en parte debido a su director, Edmund Goulding, quien bien es cierto que 14 años atrás había firmado un auténtico peliculón, ‘Grand Hotel’ (1932), pero en el que, como ocurre aquí, lo que brillaba era el formidable elenco de estrellas.

Porque si algo reunió Zanuck fue a los mayores astros del momento, empezando por Tyrone Power, galán que buscaba sin duda un papel con el que ganar crédito como actor dramático. Y aunque Larry era ese personaje, Power actúa más con corrección que con auténtica brillantez, aunque estemos hablando de una de sus mejores interpretaciones. También es cierto que el resto del reparto sí se luce a base de bien, dejando al protagonista como el más ‘soso’ de la función.

Para empezar tenemos a una jovencísima Anne Baxter, que cuatro años antes de ‘Eva al desnudo’ se llevó su único Oscar a la Mejor Actriz Secundaria por una completísima interpretación, en la que empieza asumiendo el papel de una jovencita inocente y enamorada que luego vivirá un infierno personal. El otro gran secundario es Clifton Webb, que apenas dos años después de ‘Laura’ coincide de nuevo con Gene Tierney, esta vez como su tío, pero en un papel que guarda bastantes similitudes con el aquel film y que le sirve para robar todas las escenas en las que aparece. Incluso llega a superar su actuación en ‘Laura’ gracias a la parte final en la que su personaje envejece.

Y por último, la Tierney, que también se reencuentra con Tyrone Power, cuatro años después de ‘El hijo de la furia’, en la que este ya era una estrella y ella una jovencita aspirante a actriz. Después de ‘Laura’ y la nominación al Oscar a Mejor Actriz por ‘Que el cielo la juzgue’, Gene Tierney estaba en la cumbre, lo que explica su elección para este personaje, en el que luce bellísima como nunca y vuelve a mostrar su vena ‘malvada’, al igual que en su anterior film. Su personaje rivaliza en minutaje con el propio protagonista y también muestra muchas caras, en las que la actriz deja patente su versatilidad. Un personaje, en este caso, al que se hace difícil condenar por completo, ya que en última instancia todo lo hace por amor… aunque un amor entendido desde el egoísmo de niña consentida.

Quien busque en ‘El filo de la navaja’ respuestas al sentido de la vida, seguramente no las encontrará, pero sí un melodrama en toda regla con interpretaciones inolvidables.

El día que Laura se enamoró de un fantasma

Gene Tierney fue ‘Laura’, pero también fue la señora Muir, una auténtica delicia de película, la segunda dirigida por Joseph L. Mankiewicz, que luego nos dejaría incontables obras maestras como ‘Eva al desnudo’, 'Julio César' o ‘La huella’, pero pocas veces alcanzaría la perfección y ligereza de este pequeño clásico.

¿Puede enamorarse una mujer de un fantasma? Esa es la pregunta que trata de responder ‘El fantasma y la señora Muir’ (1947), una original comedia romántica (por simplificar), en la que Gene Tierney sigue en estado de gracia. Rodada tres años después de ‘Laura’, dos después de su única nominación al Oscar a la Mejor Actriz por ‘Que el cielo la juzgue’ y uno después de formar parte del reparto coral de ‘El filo de la navaja’, ésta será su última gran creación antes de su temprano declive. Y tal vez sea su mejor interpretación, ya que es la única en la que muestra no solo su talento para el drama sino también para la comedia, en otro papel inolvidable.

Solo un actor de la talla de Rex Harrison podía estar a su altura y ser, más que interpretar, ese rudo marino que vuelve del más allá y que se resiste a ceder su casa a la joven viuda interpretada por Gene Tierney. Harrison clava el personaje, que posiblemente completa su trilogía dorada, junto a ‘My fair lady’ y su Julio César de ‘Cleopatra’.

Y junto a ellos una jovencísima Natalie Wood, que encarna a la hija de la protagonista, y George Sanders como descarado galán, tercer vértice del más curioso triángulo amoroso que haya dado la gran pantalla.

La película empieza haciéndonos creer que es un film de terror, de casas encantadas, pero pronto vira hacia un tono romántico (inolvidable toda la parte final) y una maravillosa ironía en los perfectos diálogos entre la pareja protagonista, que son la base que sostiene el film. Sin olvidar la escena en la que la protagonista recibe a su familia política y el fantasma está presente pero solo ella puede verlo: divertidísima.

No me resisto a reproducir un breve diálogo. La criada de la señora Muir le dice que ha hecho un gran trabajo al criar a su hija y ella responde: ‘Bueno, tampoco tuve ningún mérito especial, ella fue algo que simplemente pasó’. Y la criada dice: ‘Sí, eso decía también mi madre; yo fui la undécima’.

El detalle: Imprescindible ver esta película a oscuras para disfrutar al máximo la maravillosa iluminación, sobre todo en la primera parte, donde la protagonista descubre que su nueva casa está encantada y el fantasma empieza a hacer de las suyas.

Un médico en la corte del faraón

Ya que estamos en Semana Santa, vamos con una de esas películas que suelen echar en televisión en estas fechas, aunque se aparta un poco de las convenciones del género bíblico. Y es que el protagonista de ‘Sinuhé, el egipcio’ es un médico, un hombre de ciencia en una época de dioses y supersticiones. Un hombre que busca respuestas y que no cree en ningún dios.

Dirigida por Michael Curtiz una década después de ‘Casablanca’, se basa en una novela de Mika Waltari que desconozco, aunque estoy convencido de que fue objeto de múltiples cambios en su adaptación a la gran pantalla. El film narra la caída en desgracia del joven y prometedor médico, al caer en las garras de una mujer fatal de libro que lo manipula a su antojo. Desterrado, ganará fama como cirujano antes de regresar a Egipto para el desenlace de la historia, en el que Waltari demuestra que conocía la historia de Moisés. También se establece un precedente del cristianismo en el culto a un único dios que impuso el faraón Akhenatón, yo diría que de una manera bastante cogida por los pelos.

Rodada cinco años antes de ‘Ben-Hur’, la película de Curtiz parece un film de serie B en comparación, donde resulta más que evidente que la mayoría de fondos están dibujados y donde no hay la abundancia de extras de la película de William Wyler ni su realismo. Y no solo Curtiz no está en su mejor momento, sino que la banda sonora, pese a estar firmada al alimón por dos nombres emblemáticos, nada menos que Alfred Newman y Bernard Herrman, lo mejor de la época, tampoco resulta particularmente inspirada.

En cuanto al reparto, Victor Mature cumple en su papel de siempre como el amigo fanfarrón de Sinuhe, mientras que a este lo encarna con escasa convicción un tal Edmund Purdom de quien nunca volvimos a saber. Tampoco ayuda el escaso metraje que se les concede a los secundarios, unos Jean Simmons y Peter Ustinov en sus inicios, apuntando el caudal interpretativo que demostrarían en ‘Espartaco’, y Gene Tierney, que una década después de 'Laura' se hallaba en el ocaso de su carrera y solo le adjudicaban papeles menores. Los tres merecían más minutos en pantalla, ya que son lo mejor del film, al igual que John Carradine, impecable en su breve aparición como ladrón de tumbas.

Todo ello desluce un film que pudo haber sido mucho más pero que no está tan lejos de las obras maestras del género y sí muy por encima de toda la morralla 'peplum'.

El detalle: Por una vez recomiendo ver la versión extendida en castellano, donde las voces cambian cada vez que se incorpora una escena censurada en su momento, y son bastantes. Así, vemos que a la censura no le interesaba un discurso sobre la inutilidad de la venganza, o cómo queda claro que Sinuhé es virgen cuando se enamora de la prostituta de lujo, o sea que llevaba el típico calentón de comedia adolescente USA y no veía la hora de estrenarse.

Laura, hechizo inmortal

‘Laura’ es una de esas películas a las que uno siempre acaba volviendo, para descubrir que su capacidad de fascinación sigue intacta por más años que pasen y por más veces que uno la haya visto. Sólo por ella Gene Tierney tiene un lugar propio en la historia del cine, y aunque su filmografía tiene unas cuantas joyas más, es evidente que para los amantes del séptimo arte, ella siempre será Laura.

"Nunca olvidaré aquel fin de semana en el que murió Laura. Un sol de fuego ardía en el firmamento como a través de una gigantesca lente. Fue el domingo más caluroso que recuerdo. Tenía la sensación de que yo era el único ser humano que se había quedado en Nueva York, puesto que desde la horrible muerte de Laura me sentía solo. Yo, Waldo Lidecker, era el único que la había conocido de verdad y empezaba a escribir la historia de Laura, cuando uno de esos inconfundibles policías vino a verme. Le hice esperar. Pude observarle a través de la puerta entreabierta. Vi que fijaba su atención en mi reloj. Sólo existía otro igual a aquel y estaba en el apartamento de Laura, en la misma habitación en la que fue asesinada".

Este monólogo, y el enigmático tema musical de David Raksin, constituyen uno de los mejores inicios de una película en la historia del cine, que sirve para enmarcar la trama y a la vez presentar al otro personaje inolvidable de este film, Waldo Lydecker, que ejercerá como magistral narrador y dio a Clifton Webb (imprescindible la V.O.) la oportunidad de lucirse en un papel magistral, el de un periodista y creador de opinión de personalidad única. Tan inolvidable como él resulta su primera aparición, tecleando una máquina de escribir mientras está sumergido en una bañera para mitigar el calor. Así recibe al tercer protagonista de la cinta, el detective que investiga el homicidio de Laura. Dana Andrews asume este rol, muy en la línea de sus papeles habituales de galán y tipo duro, pero llevándolo un poco más lejos que de costumbre.

Y es que ‘Laura’, sí, es una cinta de intriga policíaca con giros inesperados, en la que nada es lo que parece y la investigación de un asesinato es el eje de la trama, pero es mucho más. Es la sublimación del eterno femenino, del poder fascinador de una mujer, tal como experimentará el policía protagonista, que casi sin darse cuenta se convierte en la última víctima del encanto de Laura, enamorándose de ella pese a no haberla conocido, rindiéndose al modelo de perfecta belleza y elegancia del que todos le hablan, obsesionándose con ella, con su retrato y con el misterio de su muerte hasta el punto de pensar en ella como si estuviera viva.

Lo único malo de volver a ver ‘Laura’ es que se pierde el factor sorpresa, ya no es igual esa secuencia que hace inolvidable la primera visión… pero casi, ese es su mérito. Todo él recae en un director como Otto Preminger, que nunca volvería a rozar así la perfección, y en un reparto encabezado por dos actores en absoluto estado de gracia y nacidos para sus papeles, Gene Tierney y Clifton Webb.

El detalle: No me olvido de Vincent Price, el ‘sospechoso habitual’ de la película, en uno de los habituales papeles de galán de sus inicios cinematográficos, tan alejados de aquellas películas de terror que le inmortalizarían junto al director Roger Corman.

Y los jueves, toca milagro (según Berlanga)

Tenía pendiente rendirle el debido homenaje a Luis García Berlanga desde su fallecimiento, y al final he cumplido con mi primer visionado de una de las joyas de su periodo dorado, ‘Los jueves, milagro’, que subo al blog en plena semana fallera. Obra un tanto menor en comparación con las dos cumbres de su carrera, ‘Bienvenido, míster Marshall’ y ‘El verdugo’, coincide con ambas en la intervención del irrepetible Pepe Isbert, si bien este, como la película, está magnífico, pero lejos de sus interpretaciones en los dos films ya mencionados.

Pieza central del inspirado quinteto que empieza y acaba con dichas películas y se completa con ‘Calabuch’ y ‘Plácido’, la cinta a la que más recuerda la que nos ocupa es la primera de todas ellas, con un pequeño pueblo olvidado convertido en escenario y la mayor parte de sus vecinos en personajes. También es similar el arranque, con los preparativos, en un caso del recibimiento a los americanos, y en el otro de un milagro artificial.

Y por supuesto también tenemos un extenso reparto coral, e incluso multinacional, en el que junto a Isbert brillan en papeles secundarios unos jovencísimos José Luis López Vazquez (aún sin su sonsonete característico) y Manuel Alexandre, de lo mejorcito del film.

‘Los jueves, milagro’ se divide en dos partes claramente diferenciadas. En la primera, la más cómica, asistimos a un sainete en el que los empresarios de una pequeña población escenifican un falso milagro para que el balneario local, antiguo motor económico, recupere notoriedad y vuelva a hacerles ricos. Esta parte evidencia el talento de Berlanga para este tipo de comedia, en la que la agilidad de los diálogos y la categoría de los intérpretes resultan decisivos.

La segunda parte arranca con la aparición de un nuevo y misterioso personaje que conoce el secreto del falso milagro y empieza a manipular a sus autores sin que estén claros sus fines. Este tramo del film mantiene, sobre todo al principio, el tono de comedia, pero va virando poco a poco hasta un desenlace cada vez más dramático, convirtiéndose en una fábula en la que el cineasta aprovecha para reflexionar sobre el poder de la fe y alertar de las consecuencias que puede tener aprovecharse de ella… o de aquellos a quienes se hace creer en algo.

No resulta extraño que la película, pese a su apariencia de juguete cómico, molestase a la Iglesia católica en pleno franquismo, y que la censura rechazase los dos siguientes guiones de Berlanga, que tardó cuatro años en volver a dirigir… y ser nominado al Oscar a la Mejor Película Extranjera con ‘Plácido’.

El detalle cinéfilo: Dejando de lado las evidentes influencias de la cinta italiana ‘Milagro en Milán’, no ya en este film, sino en buena parte de la filmografía berlanguiana, resulta impagable ver a ‘Luisito’ Varela, el ‘dire’ de ‘Camera Café’, a quien su archiconocido ‘¡A la p**a calle!’ le ha dado la popularidad que siempre ha merecido, como un crío de 10 ó 12 años, pero con la misma cara que tiene ahora.

De cómo Ivanhoe y Robin Hood liberaron a Ricardo Corazón de León

Hoy toca retomar la sección de clásicos, que tengo bastante abandonada, con un film cuya revisión resulta más pertinente que nunca, ‘Ivanhoe’ (en la versión de 1952, dirigida por Richard Thorpe), gracias a la ‘actualización’ del mito de Robin Hood abordada este año por Ridley Scott. Y es que la cinta de Thorpe resulta una perfecta continuación de la del mayor de los Scott, además de abrir el periodo dorado de este director, que se completó con otros tres films de aventuras emblemáticos: 'El prisionero de Zenda', 'Los caballeros del rey Arturo' y 'Todos los hermanos eran valientes'.

La película protagonizada por Russell Crowe, al margen de sus valores artísticos, se ciñe bastante a la realidad histórica y concluye mostrándonos cómo Robin se convertía en un proscrito al no apoyar al rey Juan tras la desaparición de su hermano Ricardo Corazón de León. Más o menos, ahí es donde arranca ‘Ivanhoe’, con el protagonista descubriendo que el monarca no ha muerto, sino que permanece cautivo ya que Juan no quiere pagar su rescate para así poder seguir gobernando.

A partir de ahí, Ivanhoe, con el porte galán de Robert Taylor, trata por todos los medios de obtener el dinero para el rescate, sucediéndose las clásicas justas a caballo y un espectacular asalto al castillo. En esta batalla es donde asume el protagonismo Robin Hood, que hasta ese momento había tenido varias breves apariciones. En este film se le llama Robin de Locksley, y aunque no lleva el sombrerito que popularizara Errol Flynn ni capucha alguna, es evidente que se trata del mismo personaje, al que acompaña una suerte de compañero bonachón que parece un cruce entre Little John y Fray Tuck.

Por otra parte, quienes piensen que es en la cinta de Scott donde Robin cuenta con más arqueros están bastante equivocados. Nunca ha contado con un ejército como el que participa en el asalto al castillo de ‘Ivanhoe’, aunque algunas lluvias de flechas queden un tanto postizas. Pese a ello, dicha secuencia es una buena muestra de que décadas atrás no había dinero ni medios para filmar batallas con el realismo actual, pero no por ello el resultado era menos emocionante una vez proyectado en la pantalla.

Cómo no, ‘Ivanhoe’ concluye con el regreso triunfal de Ricardo y la abdicación de Juan, cerrando así un metraje en el que la magia del Hollywood dorado solventa la simpleza de la trama y lo envarado del lenguaje, aprovechando para lanzar un mensaje de tolerancia entre religiones.

Por supuesto, por magia entendemos el carisma, más que de Robert Taylor, de la otra Taylor del reparto, Elizabeth, que se imponía por completo a la otra figura femenina de la función, Joan Fontaine, pese a que ésta ya tenía un Oscar y la Taylor apenas era entonces una estrella juvenil. Pero a Elizabeth le bastaba ya entonces mirar a la cámara para dejar claro que iba a convertirse en una de las mayores estrellas de Hollywood.

El detalle cinéfilo: Entre los secundarios del film, otra de sus bazas, encontramos a George Sanders, en un papel de malvado enamorado de la Taylor, con un curioso pelucón que lo aleja de la imagen de dandy que ofreció en ‘Eva al desnudo’ o ‘El retrato de Dorian Grey’, dos de sus papeles más celebrados.

Os dejo con los títulos de crédito y la música del gran Miklos Rozsa, que ya te ponía bien épico...

Una epopeya del oeste... y una gran historia de amor

‘Si Dios me da larga vida prometo dedicarla toda a ti’…

…pero siempre es más fácil decirlo que cumplirlo. Esa es una verdad que descubrirá la pareja protagonista de este western, una de las cumbres de Anthony Mann, y curiosamente una de sus escasas películas pertenecientes a este género en las que no contó con James Stewart como protagonista. Aquí ese rol recae en Glenn Ford, también en uno de sus papeles míticos, posiblemente el que más junto al de ‘Gilda’.

Ford, que ya tenía una cierta edad, es el 'cimarron' del título, el prototipo de hombre hecho a sí mismo norteamericano, un pionero en todos los sentidos acostumbrado a lanzarse a la aventura sin pensárselo. No extraña, pues, que se embarque en la odisea de ser uno de los primeros colonos de Oklahoma en 1889, participando en una carrera para hacerse con un terreno de cultivo. Una aventura en la que embarca a su mujer, con la que acaba de contraer matrimonio, y que parece su antítesis, perteneciente a una familia bien y que nunca ha salido de casa. María Schell interpreta a este personaje, al que convierte en la otra clave de la película, no en vano durante buena parte de su metraje Ford desaparece de la pantalla debido a esas ansias de aventura. Y es que la historia de amor entre ambos, llena de altibajos, es la gran trama del film, por encima de las mil y una aventuras del protagonista, enlazadas como si fuesen episodios de una serie, una estructura que no beneficia en exceso al film.

El primero de esos capítulos es el más espectacular, la carrera entre los aspirantes a colonos que se convierte en el momento más épico del film, y donde queda más patente su carácter de superproducción. Mann inauguraba así un periodo de su carrera, en el que a continuación se trasladaría a Europa para dirigir ‘El Cid’ y ‘La caída del imperio romano’. ‘Cimarron’ resulta así lo más opuesto a uno de sus primeros westerns, ‘Winchester 73’, tal vez mi favorito de todos los tiempos, ya que con una gran economía de medios, una fotografía en blanco y negro, James Stewart y un elenco tremendo de secundarios encabezado por Shelley Winters, abarca todos los temas del género con una maestría pocas veces igualada.

En cuanto al argumento de ‘Cimarrón’, una vez instalado en Oklahoma, el protagonista, Yancy Crabat, pronto abandona sus sueños de convertirse en granjero para hacerse director de periódico y acabar emprendiendo nuevas expediciones que le alejarán de su mujer y su hijo. Es entonces cuando su esposa, Sabra, se cuestiona más que nunca si él la ama. Inolvidable su encuentro final con el personaje que interpreta otra mítica dama de Hollywood, Anne Baxter, también en una etapa muy avanzada de su carrera, como una ‘chica de vida alegre’ enamorada de Yancy a la que Sabra ve como una rival. Sin duda, mi escena favorita de la película.

Basada, al parecer, en una famosa novela norteamericana, en la mejor tradición de ‘Lo que el viento se llevó’, escrita por Edna Ferber, ‘Cimarrón’ prolonga su acción durante décadas, abarcando también el surgimiento de las petroleras, muy en la línea de ‘Gigante’ y haciendo que su protagonista tenga que desenvolverse tanto en tiroteos de saloon como en la arena política, mientras su mujer se convierte en una importante empresaria. ¿Triunfará su amor? Para eso hay que ver el último western de Anthony Mann, que nos recuerda, tal como dice uno de sus personajes secundarios, que ‘la vida no vale la pena vivirla sin un sueño’.

Cleopatra: La épica de alcoba

De cuando en cuando uno dispone de 4 horitas libres y puede regalarse un espectáculo como el que ofrece ‘Cleopatra’. Joseph L. Mankiewicz, que brilló con menores presupuestos en filmes como 'La huella', también demuestra en esta cinta que se sentía mejor en las distancias cortas, no en vano las numerosas escenas de cámara entre Cleopatra y Julio César, primero, y después con Marco Antonio, resultan tan o incluso más épicas que la batalla de Actium.

El film reduce la historia de Roma y Egipto a lo que ocurría en la alcoba de Cleopatra, dando lugar a dos films en uno. Las aproximadamente dos primeras horas (o lo que es igual, el primero de los dos dvds de la edición de lujo) recogen el romance entre César y Cleopatra, cómo ésta se convierte en reina de Egipto y su famosa entrada en Roma, concluyendo con la muerte de César. La segunda se centra en la relación entre Cleopatra y Marco Antonio, lo que entre otras cosas, permite comparar a dos tipos de actores tan distintos como Rex Harrison (César) y Richard Burton (Marco Antonio). Donde el primero luce sobriedad y presencia, saber estar en todo momento, el segundo se muestra más histriónico y atormentado, luciéndose con unos diálogos que recuerdan los textos shakesperianos.

Entre ambos, Elizabeth Taylor brilla más que nunca, como si hubiera nacido para interpretar este papel. Otra historia es tratar de dilucidar cuánto de real tenían sus discusiones con Burton en la pantalla (¡esa secuencia en la que se dan de bofetadas!) habida cuenta de su tormentosa relación en la vida real.

Junto a las tres estrellas también hay que prestar atención a las apariciones a lo largo del extenso metraje de Roddy McDowall (que empezó al igual que la Taylor como estrella infantil) en el rol de Augusto (hay que ver lo que logra este hombre con un papel demasiado plano, en el que se pinta a Augusto como el malo malísimo) y Martin Landau (que triunfaría con la serie ‘Misión: Impossible’ y lograría el Oscar como el Bela Lugosi del ‘Ed Wood’ de Tim Burton), como el fiel soldado de César y Marco Antonio.

El detalle cinéfilo: En este caso más bien es el ‘detalle de mal gusto’. La escena en la que Augusto atraviesa con una lanza a Sisógenes, el enviado de Cleopatra para evitar la guerra con Roma, es tan deplorable (e impropia de Mankiewicz) que no se entiende cómo no desapareció de la sala de montaje.

'Pelham 1,2,3': El original siempre gana

Hoy toca comparativa, y como suele pasar, el original siempre gana. Anoche vi ‘Pelham 1,2,3’, pero la primera versión, la que dirigió Joseph Sargent en 1974 con Walter Matthau y Robert Shaw en los papeles principales, es decir, los que en el remake dirigido por Tony Scott el pasado año interpretaban, Denzel Washington y John Travolta, respectivamente.

Vaya por delante que no me considero un anti-Tony Scott, aunque tampoco lo tengo en los altares, pero en esta ocasión se cubre de gloria. Su actualización del concepto ‘Pelham 1,2,3’ (un grupo de delincuentes secuestra un vagón del metro de Nueva York) mantiene el ritmo frenético en tiempo real, que actualmente asociamos a la serie ‘24’, pero simplifica de manera notable el modelo original.

Scott reduce el argumento a un duelo entre los dos protagonistas, y cuando uno de ellos (Travolta) firma una actuación lamentable (ni vamos a comparar con la interpretación de Shaw, sencillamente perfecta), la película se hunde sin remedio. En cambio, la película del 74 contaba con un gran reparto coral que incluía a un buen número de los mejores secundarios de la época (Martin Balsam, Héctor Elizondo, Dick O’Neill...), lo que hacía ganar en interés al film. Como ejemplo, en el film de Sargent cada uno de los 4 asaltantes tiene una personalidad definida y los roces entre ellos son uno de los puntos fuertes de la cinta, mientras que en el de Scott sólo existe un sobreactuado Travolta.

Otra trama que desaparece en la versión actual es la del policía infiltrado en el vagón, del que desconocemos su identidad, lo que suma más tensión e intriga al desarrollo del film. Por no hablar del cambio del final, donde también sale perdiendo la nueva versión.

Por descontado, en el remake sólo se salva Washington, que luce su habitual profesionalidad y se beneficia de un personaje más trabajado que el de Matthau, quien, eso sí, encajaba a la perfección en la apuesta de Sargent por rebajar la tensión en determinados momentos con ligeros y eficaces toques de humor, ausentes por completo en una cinta que Scott podría haberse ahorrado.

El detalle cinéfilo: Los cuatro asaltantes se llaman entre sí por colores (Mr. Green=Señor Verde) para evitar ser identificados, tal como ocurriría en cintas posteriores como el ‘Reservoir Dogs’ de Tarantino.